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“咱们都是喝酒的人”

腾讯大家 2018-12-27 00:01:25

话剧《酗酒者莫非》中,有一个骑自行车的人。那个人在喝醉的莫非身边停下车,看他怎么了,他先给莫非盖上雨衣,拉他到房檐底下,又背对着他抽烟,看雨。莫非让他走。他回说:“哥们儿,你说什么呢?咱们都是喝酒的人。”

这个人在我的理解里,他就是波兰导演克里斯蒂安・陆帕(Krystian Lupa)。

向囿于现实苦闷的人的精神深处,问一声“你还好吗?需要我帮助吗?”――这就是《酗酒者莫非》。

“咱们都是喝酒的人”

话剧根据史铁生的原著小说《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》以及小说《宿命》、散文《我与地坛》、《合欢树》改编并搬演,去年在天津首演,今年来到北京。

这是精修过的一个版本。台词、剧情、视频的使用、配乐的选择,都有改变,更加浑然一体,气质宛若欧洲电影。展现那种冷基调下的“命若琴弦”,半醉半醒、沉沦无奈的“边走边唱”,也更加游刃有余。

它的时长虽然五个小时,却并不令人感觉疲劳。陆帕有一种类似苹果创始人乔布斯的那种“现实扭曲力场”。随着他的节奏把控,观众仿佛会心甘情愿一直看下去。

陆帕之前带来的《假面・玛丽莲》、《伐木》、《英雄广场》都有差不多的时长,他还执导过一部叫做《银色工厂2》(《factory2》)的作品,据说“一种安迪・沃霍尔式的幻想持续了八个小时”,而《马耳他》(Malta)要连演三晚。

话剧的时间长短虽然并不能说明话剧的好坏,但时长一个半小时的话剧却可能让你觉得过分拖沓,五小时的话剧仍能让你觉得意犹未尽。背后的原因,无非是话剧文本和视觉效果的思想深度、丰富细腻度、戏剧节奏的掌控、核心章节的详略得当、人物的饱满与耐人寻味的程度――这都是些说起来简单,做起来最难的事。

它体现了导演的功力。面对创作,其实一个真正的剧场艺术家要终其一生思考这些问题。

“咱们都是喝酒的人”导演陆帕,摄影/钱程

陆帕曾获得“欧洲剧场奖”(这个奖也曾颁给许多剧场大师如彼得q布鲁克、罗伯特q威尔逊、皮娜・鲍什……),他的戏剧理论是“先验现实主义”,并开拓出“先验演员”的演绎方式。我们发现一些演员在他的话剧中慢了下来,他让演员与观众在剧场共享一个真正的、类似生活中的那种物理时间,而不急于叙事(或曰赶路)。在演员停下来不说话的一刻,在主人公仰望窗外、烫熨衣服、枯坐等待、百无聊赖的空白处,观众的想象恰恰被打开了。我们沉浸在那个不同生命的鲜活的体验中。

“咱们都是喝酒的人”

《酗酒者莫非》里,这样的时刻就是莫非在连椅上醒来的第一场、莫非和母亲的对话、莫非和女记者的对话,以及无时无刻不存在的,那些属于主角和配角的人物的自然喘息与停顿。应该是陆帕给了演员这些启发。

从故事的改造来看,原著小说《设想》通过讲述一个叫“A”的人死前的生活片段,他的经历,他的心情,他的过去和他假想的未来,他的梦,他的控诉,以及他的幻觉,来让人看到他是一个酗酒者,一个有理想的人,一个失败的人。这个角色并不特别丰满,也不特别贫乏,他有很多令人感动的点,可是人物并不够立体。

在改编版中,陆帕把史铁生原著中那些清晰明确的,借酒喟叹的,感伤哲思的故事,打碎、重组,添加了人物前史,用两三个多出来的章节深挖了人物的内心,非常老辣。他又通过研读史铁生的著作,了解史铁生这个人,发现他的作品中都有一个“我”的存在,因此将史铁生和酗酒者的故事打通。

话剧中的“莫非”这个形象,拆碎了看,就是“酗酒者A”、《宿命》中的莫非、《我与地坛》中的史铁生的三位一体。

莫非一会儿残疾了,一会儿能走了;一会儿在家里,一会儿在公园;剧情一会儿倒叙,一会儿正叙;一会儿现实主义,一会儿魔幻主义…… 与其说莫非们共享了一个舞台和一个角色,组成了似真似幻、非真非幻、疑真疑幻的一个特定化的戏剧人物,不如说他们是一组有良知的人类,是被命运和真实折磨的生命,共享着一个极端苦闷、头疼欲裂的精神世界。

莫非已经不再是中国人的代言,而成了饱受困扰的人类的代言。即使我们这些在剧场中所有看得懂剧、爱这部剧每一个人,因为受过某些或多或少的困扰,也会觉得莫非是自己。

这也可以解释,为什么天津首演的版本,那么多史铁生的好友看了后会不喜欢?因为他们可能错误地把“生活中的史铁生”和“剧中残疾的莫非”划了等号。

陆帕舞台上的残疾是“实指”也是“虚指”,有时候其实指代了精神上的无法行走。“莫非”不过是陆帕塑造成了一个现实主义的意象。

史铁生曾在原著小说的开头写道――

……每个人都是孤零零地在舞台上演戏,周围的人群却全是电影――你能看见他们,听见他们,甚至偶尔跟他们交谈,但是你不能贴近他们,不能真切地触摸到他们。……当他们的影像消失,什么还能证明他们依然存在呢?惟有你的盼望和你的恐惧……

这一段后来被陆帕用在它改编剧本的开头,构成整部剧的情绪基调。

只要深刻理解这一段话,也会发现陆帕的改编和重构,其实是在沿着原著的精神脉络前进,他像是一棵树,把自己的根须扎进了史铁生显露及隐藏的精神土地,且徐徐又有力地伸展开来。这是一个已故作者最大的欣慰。一个导演艺术家,正以他的敏锐、敏感和不凡的创作、创造能力,不畏险阻,从一个作品出发,向他的精神内核跋涉。

从这样的角度来说,《酗酒者莫非》可以算是中国话剧的里程碑式的作品,而莫非这个人物形象,也可以入得了当代文学典型人物的画廊。

“咱们都是喝酒的人”

中国的导演,我还从来没见过任何一个,可以如陆帕,借助一个话剧作品和一个角色,把中国当代人的精神苦闷,走投无路,表现得如此细腻深刻、视野宏阔又诗意盎然。

“表现人在这个世界的困境,以及他们遭受的心理磨难”,在我的认知里,也是陆帕所有作品一贯的母题。陆帕之前带来中国的作品《假面・玛丽莲》《伐木》《英雄广场》,无非如是。

《伐木》和《英雄广场》的原作者奥地利作家托马斯・伯恩哈德(Thomas Bernhard),精神上也具备敏感、痛苦、敏锐、孤独的特征。这正是陆帕钟爱他的原因所在。《酗酒者莫非》则可以看作是男版的《假面・玛丽莲》。它们至少有以下几点类似。

这两部剧,一个探索明星死前三天的心路历程,一个叙述酗酒者莫非去世前的故事。它们的结构都是哲学和散文化的。舞台上看不见完整的故事。它们都是导演对极端情境下的人心灵的探索。

前者――在那个卓别林时代废弃的摄影棚里,美艳又憔悴的玛丽莲・梦露喃喃自语、濒于崩溃、自我角力、失魂落魄……

后者――在家中,在花园里,在时间的漫游中,莫非经受着和人交接的,以及与自己相处的折磨。他关心自己,关心这个世界。一种无穷的被噬咬的痛苦。

玛丽莲・梦里死前的三天,那些和她关系最近的人――葆拉、摄影师、年轻人――他们就像是鬼影一个个来访她。可是,有一面巨大的墙,横亘在他们之间。他们不能有实际的精神沟通。

莫非也是。他也有一面巨大的墙。横亘在他和这个世界以及众人之间。

余秀华的一首诗,诗中写道:“我身体里的火车,油漆已经斑驳/他不慌不忙,允许醉鬼、乞丐、卖艺的,或什么领袖/上上下下/我身体里的火车从来不会错轨/所以允许大雪,风暴,泥石流,和荒谬。

玛丽莲・梦露与莫非都是这列火车。这两部剧,一中一西,一个女主角,一个男主角,可以看作是陆帕心理构作的“双生花”,也都有了不起的艺术高度。

最有趣味的一点是,扮演玛丽莲q梦露的演员桑德拉q科曾尼克还在天津版的《酗酒者莫非》中扮演了女记者,这可以看作是玛丽莲・梦露对莫非(或曰史铁生)的一次精神造访。

“咱们都是喝酒的人”

透过陆帕作品中,他对主人公不懈的精神探求与他冷静克制的艺术风格,我们也可以很容易指认出陆帕的心灵和艺术导师。

导师之一瑞士心理学家卡尔・荣格(Carl Gustav Jung),无疑使他沉迷于在戏剧中对人的意识、潜意识和集体无意识进行探寻。导师之二俄罗斯伟大的电影导演安德烈・塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky),则传授了他如何把握真实时间与作品时间的真谛。

塔可夫斯基曾说:“导演工作的本质是什么?我们可以将它定义为雕刻时光。”。“雕刻时光”四个字送给陆帕也很合适,可见他是很好的学徒。

陆帕从来不是强叙事型的导演,他“讨厌一个故事被讲得太快”,他的话剧的核心内容,大部分可以用一句话来概括或者讲完,但他的叙事则犹如书法的飞白,不彻底连贯,而产生逸态。他从来是以这种情感、细节的渲染和时间的停驻及定格取胜的。

他是在剧场中思考的,现存不多的有诗人、哲学家和心理学家属性的导演艺术家。他也从不给出一个答案,而是使观众切身去感受那种高贵的痛苦。

陆帕的作品是冷调子的,像一把时间的灰,被装在青绿色的瓷盆中。这让我们无论是在看《伐木》中艺术家的等待,还是《英雄广场》开头人在大玻璃窗下的站立,抑或是《酗酒者莫非》中男主人公孤独的时刻,都可以从气质、美学到节奏感,联想到《镜子》《乡愁》《潜行者》这些影片。

“咱们都是喝酒的人”

钱钟书先生谈中国诗时,曾说中国诗是“文明人话”,“并且是谈话,不是演讲,像良心的声音又静又细――但有良心的人全听得见,除非太听惯了麦克风和无线电。”

陆帕的作品也偏于钱钟书先生所言的,那种中国诗般的、宁静的风格。

只要比较一下就知道。相比我们中国舞台上的,那些多着力于塑造故事的强冲突,过分的、制造事件和人的矛盾,满台喧嚣吵闹的话剧,陆帕的表达显然要高级的得多。他舞台上的故事也真实得多,可信得多,即使是表现幻梦和冥想,它也可以到达近乎于现实主义的力度。

陆帕的《酗酒者莫非》,还是一个彻底的,关于个体的戏剧。

在中国舞台上这类作品和风格可是几乎看不见。中国的话剧、电影、文学都还有一个沉重的弊病,它们关注的常常是“事件”,是“背景”。好像大家都有一颗写“史诗”的野心。他们不像国外的艺术家会把更多的视角放在个体的身上。

我们的作品即使表现人,也往往表现的是宏观叙事下的人的迁徙、放逐、沉浮。颠沛。在这样的作品中,事件的连缀,历史的转折,戏剧性的冲突,又常常因为创作者的兴趣爱好,变成新的主角,那本该作为真正主角的人,却被放在了较为边缘的位置。

“一类人”,这是我们爱表现的。“某个阶层”,这是我们爱表现的。“某个人”,一个特殊的生命体,这却是我们的艺术长久忽视的。难道表现个体生命的爱与恨,耻辱与欲望,平庸与日常,这些都是令人羞愧的吗?所有艺术的起点,其实都是从重视人和人性开始的。

有几个场景,我也有必要在文章中进行一些阐述,它未必代表了陆帕,仅代表我的理解。

要说的第一个场景有关“惠美三女神”的出现。既然我们前面已经讲到,《酗酒者莫非》舞台上的很多景象无非是莫非的幻象,正如后来出现的那三个在未来地球上仅存的、光着屁股的女人一样,那么我很有兴趣来剖解一下这三位的意义。

歌德在《浮士德》的结尾写道:“永恒之女性,引领我们上升。”

克里斯蒂安・陆帕导演的话剧《酗酒者莫非》中的主人公莫非,他是在三个女性的环伺与爱中,逐渐走到酗酒,走到生命的结尾的。仿佛母亲不该生他,妻子不该嫁他,妹妹不该爱他…

“惠美三女神”在希腊神话中分别代表着妩媚、优雅和美丽。她们是光辉女神阿格莱亚(Aglaia),激励女神塔利亚(Thalia),欢乐女神欧佛洛绪涅(Euphrosyne),她们也是阿佛洛狄忒(Aphrodite,即维纳斯)的随从。她们组合在一起就构成了多彩又美好的生活。

很多油画家都以她们为题材,在每一组绘画中,她们都美好娴静,跳着舞。

有一个传说,雅典郊外一个村庄的凡人青年赛洛格尔曾遇到了三女神,他希望和她们一起跳舞,女神们答应了。不过遗憾的是,他终于因跟不上三位女神的节奏而差点扭伤了脚踝。

说到这里,我们似乎可以直接联想到莫非,遇到她们后,他也跟随她们到达那个琳琅满目也满目疮痍的仓库(世界的暗喻?),并一起跳起舞来,直到莫非躺在沙发上几乎窒息死去。

我们或者可以把三女神想像成莫非生命里母亲、妻子、妹妹的映像,他精神上的残疾,反映在身体上就是需要坐轮椅(借喻)。他的脚步也跟不上他爱的这三个人。

从陆帕给我们的暗示(他挑衅般地看母亲的睡衣,以及他藏在地坛的树林中不出声,默默看着母亲张望和寻找他),我们可以看出,剧中的莫非略有恋母情结,他可以体会自己带给母亲的痛苦,但他选择不进行救赎。这颇似一种最轻微的精神虐恋;他对妻子杨花儿,则一直深怀歉疚,他最念念不舍、恋恋不忘的人,就是杨花儿。他认为自己没有给她一个正常的生活与爱情。因此充满自责;近结尾处,他去找了妹妹。他们谈到了爱情。妹妹讲述了小时候哥哥对自己的爱,捡一个冰面上的红皮球。她们的对话有些奇怪,而在莫非说到“爱就是寻找本身”时,妹妹愤然离去。他们的对话,隐约令人嗅到一丝禁忌之恋的味道――虽然这个关系我们当然知道没有。

这就是莫非至死都难以割舍的,他生命里的“惠美三女神”。

“咱们都是喝酒的人”

还有一个场景是他与外国女记者的对话。这一段体现的是他即使是面对完全陌生的人,他也已经没有了交流的能力。在他讲自己真正的遭遇时,他选择了使用对方完全听不懂的中文。

女记者曾向莫非展示了模仿梵高(一只耳朵)的前男友的照片,又为莫非播放了电影《广岛之恋》的片段,以及展示了安德鲁・魏斯著名的画作《克里斯蒂娜的世界》……这些从暗示到明示的,对莫非精神的理解,都无法走进他的内心。莫非给了女记者一个写着“我”的红绸子,身体却随着后来的惠美三姐妹而去。只留下怅然的女记者和空空的舞台。

这是一个绝望落寞的结局,意味着莫非再也不会回到现实世界,他已经关闭了与这个世界的所有可能性联系。

另外,陆帕在话剧中,还如中国传统小说般,故意设置了一些场景的重复,在不变中体现变化。它像是回旋曲,又是用呼应的方式唱出来的咏叹调。

“咱们都是喝酒的人”

两场戏,年轻版的莫非和母亲,中年版的莫非和母亲,舞美基本一样,却手法截然不同。在这样的累积上,情感得到二次撞击。耗子和莫非,小孩子和莫非,也是基本相同的舞美,同样出现了心灵对话,却一个是疲惫,一个是哀伤。

在后五分之一处,我还听到了京剧的两句配乐,大约各六个字的声腔,辨别了下(不太确定),似乎是《失空斩》中诸葛亮的“我本是卧龙岗散淡的人”,前一句“我本是卧龙岗”,后一句“官封到武乡侯”。

听到这两句西皮慢板时,再回想陆帕的引用,如果真是这个唱段,则诸葛亮的内心倾诉与莫非的痛苦纠结,此时竟然可以找到共通点。陆帕怎么拥有的这个打通能力,我很惊讶。

这一段在天津版本中是没有的,它和这一版的诸多新的设计与细节处理一样,显示出76岁的陆帕的惊人创作力。

最后,我再谈一下这出话剧的舞美和表演。

《酗酒者莫非》的舞美也出自陆帕的设计,这显示出他多方面的深厚扎实的艺术实践能力。

在舞台的正中,有一个开阔巨大的投影背板,它分割了舞台空间,构成所有故事的背景表达。五个小时里,投影背板或是播放预先录好的影片,或是放出即时摄影,或是演员的背景墙、氛围和色调的营造者,又或是另外角色亦真亦幻的演出地。有时,它又开出一扇门,沟通了现实和过往、现实和未来,甚至现实和梦境。在那扇门中,妈妈有可能走去,妹妹也有可能走出。

一个简单道具却有着多样用途,又不显得累赘繁琐。每一种都用得那样干净。

中间的投影背板以外,舞台上还有一个四十米长,十米高的弧形幕布,呈半环形包围着舞台。它构成了这个世界对角色的环绕;舞台两边有两堆不高的工业垃圾,自始至终没有被利用过――可是它们营造出荒废感。就像人物被扔在这个舞台,以及世界。

莫非背后的影像中那空旷的场地,正是当年天津滨海新区大爆炸的核心位置,在那个广场上曾经烧化了几千辆进口汽车。这似乎是人类未来命运的缩影,也可以理解为陆帕杜鹃啼血般的无声提问。开场时,酗酒者,主角莫非(王学兵扮演)就睡在舞台正中的躺椅上。在这样的影像下方,他两眼惺忪地醒来。

“咱们都是喝酒的人”

这几乎是我看过的在导演立意、舞台影像、演员表演三个方面结合得最恰如其分和最巧妙的话剧演出。

这一版演员们的表演也更好了。王学兵的莫非,从第一幕开始,越来越进入,越来越使人相信,直到他已经完全化为了莫非,做什么都是对的。他蜷缩在警察局,披着大棉被进入杨花儿的房间,他在舞台上随着惠美三女神舞蹈,他去见晚年的妹妹……真令人心疼。

年轻的莫非张加怀与母亲的扮演者杨鲭,控场的能力都很出色。妹妹的扮演者李梅和惠美三姐妹的扮演者也都更加走心,自成风格。就连舞台上的少年莫非,都可以那么沉得住气,演得那么好。我想这也都是导演陆帕的调教之功。

反观我们中国舞台上的其他话剧,人艺还在坚持地使用他们的话剧腔与胸腔共鸣,努力地扮演一个外国人或者装腔作势的中国人。其他更多的话剧作品,无论是名导演的“话剧力作”,还是年轻导演的小剧场话剧,他们的演员即使是在说日常生活中平常的一句对白,他也愿意用非常夸张甚至嘶吼的方法去表达。仿佛只有这样,他才能向观众展示自己真的体会到了人物的情绪。

真是背道而驰。我们生活中95%的时间都是正常声音的交流,越是遇到重大事件的时刻,反而越容易无言。崩溃也有,但都是瞬间,而不会持续。

这些都更凸显出陆帕的珍贵。

《酗酒者莫非》令我难忘的场景或表达还有很多,不能一一尽述(比如童年莫非、青年莫非、中年莫非同在场上的时刻,那是人的绝望,令人心碎),我只重述一下这出话剧的开场,作为本文的结尾。也让没看过话剧的人,有一个简单的视觉印象。

场灯黑了……

一个中年男人的半裸厚实的脊背,出现在天津大剧院舞台正中那个七米高、十四米长的投影背板上……逼仄狭窄的北方胡同,远处有鸦青色的天,胡同的两旁是陌生、质疑、奇怪甚至木然的目光。

莫非向前走着。步伐疲惫,头发蓬乱。他向后看了一眼,满脸倦容。画外音告诉我们他死了七天后才被发现。是的,一切都晚了。此后舞台的场景将全部都是倒叙,以及告别……

这就是波兰大师级导演克里斯蒂安・陆帕执导的话剧《酗酒者莫非》的开场。

它是一首关于理想破灭的送葬曲的第一句,又是一张写满了关怀的人类信函的第一行。我想说它关乎痛,其实它可能更关乎爱。

要问我为什么知道?我只能用剧本中的一句话来回答你:“咱们都是喝酒的人。”。

“咱们都是喝酒的人”

【注】内文配图为《酗酒者莫非》话剧剧照,由作者本人提供,摄影:钱程

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